徐熙

　　中国五代南唐画家。钟陵 (今江西南昌附近)人，一说金陵（今江苏省南京市）人。生卒年不详，但可知其卒于宋灭南唐之前。他出身江南名族，一生以高雅自任而不肯出仕。善画花竹、禽鱼、蔬果、草虫。他经常漫步游览于田野园圃，所见景物多为汀花野竹、水鸟渊鱼、园蔬药苗。每遇景物，必细心观察，故传写物态，皆富有生动的意趣。在画法上他一反唐以来流行的晕淡赋色，另创一种落墨的表现方法，即先以墨写花卉的枝叶蕊萼，然后傅色。他在所著《翠微堂记》中自谓“落笔之际，未尝以傅色晕淡细碎为功”。当时徐铉记徐熙画是“落墨为格，杂彩副之，迹与色不相隐映也”（《图画见闻志》）。宋代沈括形容徐熙画“以墨笔为之，殊草草，略施丹粉而已，神气迥出，别有生动之意”(《梦溪笔谈》)。宋代《德隅斋画品》中著录徐熙《鹤竹图》，谓其画竹“根干节叶皆用浓墨粗笔，其间栉比，略以青绿点拂，而其梢萧然有拂云之气”。米芾又谓他画花果有时用澄心堂纸，用绢则“其纹稍粗如布”。这种题材和画法都表现他作为江南处士的情怀和审美趣味，与妙在赋彩、细笔轻色的“黄家富贵”不同，而形成另一种独特风格，被宋人称为“徐熙野逸”。然而《图画见闻志》中记徐熙为南唐宫廷所绘的“铺殿花”、“装堂花”，于“双缣幅素上画丛艳叠石，傍出药苗，杂以禽鸟蜂蝉之妙”，“意在位置端庄，骈罗整肃，多不存生意自然之态”。这种富有装饰性的绘画，也构成了徐熙绘画的另一风貌。 　　

　　徐熙的孙子徐崇矩、徐崇嗣、徐崇勋皆善画。徐崇嗣曾参加描绘南唐中主元旦赏雪图的集体创作，负责图写池沿禽鱼。进入北宋后，由于当时“黄家富贵”成为北宋宫廷花鸟画的标准，徐崇嗣便效诸黄之格，创造了一种不用墨笔，直以彩色图之的没骨画法。北宋宣和御府中所藏徐崇嗣画，“率皆富贵图绘，谓如牡丹、海棠、桃竹、蝉蝶、繁杏、芍药之类为多”，与野逸画风已有所不同。 　　

　　徐熙画在南唐甚受重视，为后主李煜所欣赏。在宋代也享有很高声誉，宋太宗见徐熙所画安石榴，以为“花果之妙，吾独知有熙矣，其余不足观也”。他与黄筌都代表了五代花鸟画的新水平，具有重要历史地位，然宋人评论又说，黄筌神而不妙，赵昌妙而不神，神妙俱完，舍熙无矣，被誉为“江南绝笔”。徐熙作品早已不存，现传为徐熙的《雪竹图》、《玉堂富贵图》、《雏鸽药苗图》皆非真迹，只能从中领略其风格和画法。

徐 渭

牡丹赋 （节录）

　　何名花之盛美，称洛阳为无双。东青州而南越，曾不足以颉颃兹上代之无闻，始绝盛乎皇唐。尔其月陂堤上，长寿街东，张家园里，汾阳宅中，当春光之既和，蔼亭榭之载营。天宇旷霁兮丝游，景物招人而事起。彼公子兮王孙，蹙游龙于流水，绕兹葩而密坐，籍芳草而芊芊。感盛年之若斯，伤代谢之能几？尔则粉承日华，朱含雾雨。群蒂如翔，交柯如拒。凌晨并妆，对客不语。卫尉出婢子于罗帏，鄂君拥萃被于江渚。当其百蕊千芽，照耀朱霞，绿叶纷纭，望之转赊。若儒生之授学，列女乐于绛纱。迨夫背户迎窗，上下甍?，二三作队，矫矫愈鲜。飞燕进女弟于远条，夫人挟三国而朝天。锦瓣重卷，檀心飞屑；桑须夜殷，怒苞晓决。宛妇姑之反唇，似相稽而无说。则有若盛时合沓，诸娣从韩?以同归；飒颜凋衰，汉主放宫人而憎别。风荐小爽，雨委微温。楚姝舞歇于章台，陈后泣罢于长门。亦有细加巨上，慎妃横逼座之势；紫侍黄侧，斑姬抗同辇之尊。或劲而昂，婕妤当逸熊于上殿；或翘而望，处子窥宋玉于东垠。既离以披，亦竞而骈。近不极态，远不尽妍。夫仿佛乎佳丽，意所想而随存。奚拔引之数姝，可馨比而殚论。

任伯年

　　任伯年 (1840-1895)，名颐，浙江绍兴人。十七岁时曾参加太平军，后流浪江湖，以卖画为生。十九岁曾拜任薰为师，后定居上海。四十多岁，艺术成熟，名声大噪。因卖画日夜挥毫，支撑不住，就吸食鸦片，损害了健康，56 岁就去世了。任伯年学陈老莲人物，学徐熙、恽格没骨花鸟，学徐渭、朱耷写意，练得能悬腕中锋画极细之处。他还学习民间绘画和西洋水彩画，注重写生。吸收素描、色彩的技法，加强中国画写实成分。他把工笔与写意结合起来，把中国传统画法与西洋画法结合起来，把文人画与民间绘画结合起来。任伯年重视观察生活，采访民情，通过表现某些历史题材，以借古喻今的方式创作了具有爱国主义情绪的作品，如《苏武牧羊》、《关河一望萧索》、《莫干炼剑》等。 　

吴昌硕

　　吴昌硕（1844-1927）著名画家，书法家、篆刻家，为“后海派”中的代表。吴昌硕的艺术贵于创造，他以书法入画，艺术上别辟蹊径，齐白石曾诗道：“我欲九原为走狗，三家（指徐渭、朱耷和吴昌硕）门下转轮来。”

　　他二十九岁时获睹历代名人书画，精研诗、书、篆刻，自称“三十学诗，五十学画 ”。

　　吴昌硕最擅长写意花卉，受徐渭和八大影响最大，由于他书法篆刻功底深厚，他把书法、篆刻的行笔、运刀及章法、体势融入绘画，形成了富有金石味的独特画风，他自己说；“我平生得力之处在于能以作书之法作画。”他常常用篆笔写梅兰，狂草作葡萄。所作花卉木石，笔力得厚老辣，力透根背，又纵横恣肆，气势雄强，布局新颖，构图也近书印的章法布白，喜取“之”字和“女”的格局，或作对角斜势，虚实相生，主体突出。用色上似赵之谦，喜用浓丽对比的颜色，尤善用西洋红，色泽强烈鲜艳。

　　吴昌硕书法中篆书最为著名，他所临石鼓文，参以两周金文及秦代石刻，融合篆刻用笔。他的书法凝炼遒劲，貌拙气酣，极富金石气息。

　　日本人称赞吴昌硕为唐之后第一人，对他极为推崇，专门铸造吴昌硕半身铜像，赠西泠印社陈列。他30岁时求教于名重当时的画家任伯年，以石鼓文的篆法入画，任伯年拍案叫绝，并预言吴昌硕必将成为画坛的中流砥柱。 　

白石翁及其画史地位

　　齐璜以一介农家子弟步入画坛，达到执画坛牛耳和引领一时风气的高度，放眼从魏晋到近代的中国绘画史，这样的例子实在是很少见的。我们不妨在此探询一下被这位20世纪最知名中国画家的光环所笼罩的那些真真切切和实实在在，尽可能地接近一个真实的齐白石。

天份

　　齐璜在绘画方面到底有多高的天份?回答这个问题需要举出在“齐璜艺史”中提到过的例子，也就是齐璜学画的最早范本-- 《芥子园画传》。《芥》刊印于康熙年间，主编者王概，是龚贤的学生。画传共分初、二、三集，初集为山水画传，二集为梅兰竹菊画传，三集为花鸟草虫画传，都是最简单的入门之道，并非高深的“武功秘笈”。正因为《芥》只是一套简单的技法教材，仅供没有机会得到师傅耳提面命的初学者摹习而用，起步并不高。所以历来以《芥》起步的习画者极易为画传所囿，临习者虽众，能成名成家者却甚少，象齐白石这样成为标领时会的大师的，更属凤毛麟角。 何况仅仅自康熙至光绪年间，画传翻刻本已达十几种之多，齐璜所习版本与水印木刻的原版相去何能以道里计？若是没有天赋异禀加上极高的悟性，要从《芥子园画传》这条路登门入室直至进到大写意画的高深堂奥，的确是不可能的。在这里还要提到20世纪中国画领域的另两位大师级人物--徐悲鸿和林风眠。徐悲鸿在幼年也曾临过《芥子园画传》，然而成年后的他却极力指摘通过画传学习中国画的弊病：“因为有了《芥子园画传》，画树不去察真树，画山不师法真山，惟去照画谱模仿，这是什么龙爪点，那是什么披麻皴，驯至一石一木，都不能画，低能至于如此，可深慨叹。”(1950年，《漫谈山水画》)“尤其是《芥子园》，害人不浅，要画山水，谱上有山水，要画花鸟，谱上有花鸟，要仿某某笔，他有某某笔的样本。大家都可以依样画葫芦，谁也不要再用自己的观察能力，结果每况愈下，毫无生气。”（1944年《中国艺术的贡献及其倾向》）。林风眠也是以《芥子园画传》起家，但成年后的他却转而服膺于西方现代艺术，因此《芥》对他来说也是毫无用处。有趣的是，这两位在艺术上一贯坚持己见的大人物却都不约而同地于艺专任职期间聘请齐白石，都折服于白石老人那些脱胎于《芥子园》的花鸟草虫。通过比较，我们可以发现临习《芥子园画传》的经历之所以对这三位艺术大师产生不同的作用，主要是由于三人天性不同。徐悲鸿悲天悯人，因此选择的是水墨写意结合西方写实主义以便关照社会，林风眠善于接纳，因此选择的是中国传统工艺美术结合西方现代艺术以便融合中西，《芥子园画传》对他们来说自然没有益处。但齐白石，天真烂漫，选择的是彩墨大写意以便表现自我，《芥子园画传》对刚起步的他无疑正是起到了某种“正宗法式”的作用。所以虽然徐悲鸿的那些写意奔马、林风眠的那些随意挥洒的白鹭与齐白石的水墨虾齐名，但从写意画的角度来说，齐白石的天份是要明显高出一筹的。其次，齐白石的衰年变法也体现了一位艺术大师的睿智，在西方思潮大量涌进，周围社会急剧变化的年月里，他没有选择墨守成规，没有满足于在商业绘画方面的成功，而是毅然以十年之功兼收并蓄，厚积薄发，从而使自己的艺术生命得到延续和发展。此等眼光和魄力岂是寻常的画匠能与之比肩的？一个人的胸襟大小很大程度上取决于从小养成的性格，所以在成为大师这一条上，齐白石同样拥有先天优势。很多人都喜欢说“没有陈师曾就没有齐白石，没有齐白石也就没有陈师曾”(详见齐璜艺史),其实“没有陈师曾不一定没有齐白石,而没有齐白石却很可能没有陈师曾”，陈夫子作为伯乐是幸运的，因为他遇上的是一匹真正的千里马。

机遇

　　 齐白石之所以在延续数十代，纵横几百年的大写意画史中占有一席之地，形成自己独特的绘画风格，有很多必然和偶然的因素，有两条很重要，也可以说是齐白石赢得崇高地位的机遇。一，齐白石是个农民，这么说可能有些滑稽。但齐白石的农民身份成为了他区别于前代大写意名家最为重要的标志之一。

　　如果不是农民，齐白石就不可能有过成为“芝木匠”的经历，就不可能那么深入民间，他的画中就不可能出现这么一种糅合民间绘画和士大夫绘画的前所未有的面貌。作为齐白石的前辈画家，晚明的陈洪绶也曾进入过民间，但他是以士夫身份与画工合作，其深入民间的程度自然不如白石彻底；作为齐白石的晚辈画家，当代的许多画家都致力于在民间绘画中求发展，但由于主观条件和现实生活的限制，往往不能得到民间绘画的神髓。比较这些画家，齐白石具有得天独厚的优势，使他在突破传统的同时，自身又难以被突破。从他的画面上分析，最有代表性的就是齐为老舍作的“蛙声十里出山泉”图。一段泉水，拥出数只蝌蚪在奔掷跳跃，全画中没有蛙的出现，却紧扣题意，而且体现了蛙声十里出山泉那种不可言说的清旷意境，如此天际真人之想，没有幼年生活于乡村的生活经历，何可得也。二，齐白石生活在适当的年代。齐白石的农民身份，如果在等级森严的封建社会，是不会为世所重的，即使他是一个真正的大师。就像元朝的煮石山农王冕，尽管成就很高，却始终不被重视。然而在新中国成立后，齐白石却理所当然地赢得了人们的尊重。加之齐画大雅大俗，一般老百姓也乐于接受，因此成为传统中国画与新文艺政策相结合的成功典范，齐白石成为人民艺术家亦是顺理成章。相较之下，与齐白石同时代，功力又相若的黄宾虹、吴湖帆等，其影响就不免居于齐下了。

四绝画 文人画

　　提到文人画，大家往往联想到诗、书、画、印的传统形式，而那些精通四门技艺的画家，就被称之为 " 四绝画家 " ，这似乎成为文人画家的最高境界了。而齐白石正是 20 世纪寥若晨星的 " 四绝画家 " 之首。但也有意见认为如果从画的角度来讲，诗、书、印只能起到补充的作用，画面有缺憾，乃以诗、书、印补之，如果画只有七分，其他三分可恰当地用书、印补充，如果画已到十分，那么书、印再好也不能增加画面的整体效果。这么一来，似乎四绝并不是区分文人画高下的主要因素了。况且早期有很多真正意义的文人画家都没有做到四绝，如此文人画与四绝画的对等关系也被打上了问号。反观白石翁的画，因为大多数是金石用笔，所以他的碑体书法与印章加在画上显得很协调，同时也弥补了用笔变化不多形成的单调，加上齐诗清新质朴，与画面风格统一，所以诗、书、画、印在齐白石的画面上结合得很完美，被人推崇也就理所应当，但就此下结论说齐是个真正的文人画家甚至是最好的文人画家，这就显得片面了。齐白石最出名的那句话相信大家已是耳熟能详“画妙在似与不似之间，太似则媚俗，不似则欺世”这句带有中庸思想意味的警句透露出齐白石作画并不完全在自由状态，他必须顾及到 " 世、俗 "，对一度以绘画谋生的齐白石来说，这是很正常的。

　　其实明清兴起的大写意画正是为了迎合日益膨胀的商业社会，这决定画家作画时庙堂之气或是野逸之气的逐渐消失，取而代之的是世俗或浮躁之气，这不是在一两个画家身上出现的情况，而是整个时代的特征。白石翁确实是一位伟大的四绝画家，但他生活的时代决定了他与逸笔草草，聊抒胸臆的早期文人写意精神的决裂。

黄宾虹　

　　黄宾虹： （1865-1955）现代杰出画家。名质，字朴存、朴岑、亦作朴丞、劈琴、号宾虹、别署予向、虹叟、黄山山中人等。祖籍安徽歙县，出生於浙江金华。幼喜绘画，课余之暇，兼习篆刻。六岁时，临摹家藏的沈庭瑞（樗崖）山水册，曾从郑 ，陈崇光等学花鸟。后居上海三十年，前二十年，主要在报社、书局任职，从事新闻与美术编辑工作；后转做教育工作，先后任上海各艺术学校的教授。又曾在北京、杭州等地美术学院任教。任中国美术家协会华东分会副主席。他的技法，行力於李流芳，程邃，以及 残，弘仁等，但也兼法宋、元各家。所作重视章法上的虚实、繁简、疏密的统一；用笔如作篆籀，洗耳恭听练凝重，遒劲有力，在行笔谨严处，有纵横奇峭之趣。七十岁后，后画作品，兴会淋漓、浑厚华滋；喜以积墨、泼墨、破墨、宿墨互用，使山川层层深厚，气势磅礴。所谓“黑、密、厚、重”的画风，正是他显著的特色。他的书法“钟鼎”的功力较深。其著作有：《黄山画家源流考》、《虹庐画谈》、《古画微》、《画学编》、《金石书画编》、《画法要旨》等，与邓实合辑《美术丛书》并有辑本《黄宾虹画语录》。

牡丹文化概说

　　牡丹，是中国固有的特产花卉，有数千年的自然生长和两千多年的人工栽培历史。其花大、形美、色艳、香浓，为历代人们所称颂，具有很高的观赏和药用价值，自秦汉时以药植物载人《神农本草经》始，散于历代各种古籍者，不乏其文。形成了色括植物学、园艺学、药物学、地理学、文学、艺术、民俗学等多学科在内的牡丹文化学，它是中华民族文化和民俗学的一组成部分，是中华民族文化完整机体的一个细胞，透过它，可以洞察中华民族文化的一般特征，这就是“文化全息”现象。

　　 牡丹文化的起源，若从《诗经》牡丹进入诗歌，算起距今约 3000 年历史。秦汉时代以药用植物将牡丹记入《神农本草经》，牡丹已进入药物学。南北朝时，北齐杨子华画牡丹，牡丹已进入艺术领域。史书记载，隋炀帝在洛阳建西苑，诏天下进奇石花卉，易州进牡丹二十箱，植于西苑，自此，牡丹进入皇家园林，涉足园艺学。唐代，牡丹诗大量涌现，刘禹锡的“唯有牡丹真国色，花开时节动京城”，脍炙人口；李白的“云想衣裳花想容，春风拂槛露化浓”，千古绝唱。宋代开始，除牡丹诗词大量问世外，又出现了牡丹专著，诸如欧阳修的《洛阳牡丹记》、陆游的《天彭牡丹谱》、丘浚的《牡丹荣辱志》、张邦基的《陈州牡丹记》等。元姚遂有《序牡丹》，明人高濂有《牡丹花谱》、王象晋有《群芳谱》，薛凤翔有《亳州牡丹史》，清人汪灏有《广群芳谱》、苏毓眉有《曹南牡丹谱》、余鹏的有《曹州牡丹谱》等。散见于历代种种杂著、文集中的牡丹诗词文斌，遍布民间花乡的牡丹传说故事，以及雕塑、雕刻、绘画、音乐、戏剧、服饰、起居、食品等方面的牡丹文化现象，屡见不鲜。

　　解放后，牡丹种植有长足地发展，牡丹文化被人逐渐重视，出现了大批牡丹研究工作者和专家。

牡丹与美术

　　中国牡丹，花朵硕大，花姿端丽，色彩鲜艳，气味芬芳，是古代画家善于表现的题材。

牡丹与文学

　　中国牡丹最初以“芍药”（木芍药）之名载入我国最早的《诗经》中，后以药用记载于《神农本草经》。以牡丹为名，最早出现在《隋志》、《海记》等书籍中。宋代以后，牡丹专著出现，从此，浩瀚书海中有了牡丹应有的位置。

牡丹诗略谈

　　 牡丹在我国被誉为“国花”、“国色天香”、和“花中之王”，在世界上也负有盛名。

　　牡丹花，娇艳多姿，雍容大方，富丽堂皇。自古以来引起许多骚人墨客的讴歌、赞美，是很自然的。据初步收集，历代文人专写牡丹的诗词就有四百余首。其中，以唐、宋两朝为最多，共一百三十多人，二百七十余首。包括象王维、李白、李贺、韩愈、刘禹锡、白居易、温庭筠、李商隐、欧阳修、苏轼、黄庭坚、陆游、辛弃疾等一些很著名的诗人在内。仅苏轼一人，就有三十多首。金元明三代，六十余人，九十多首。清代，三十多人，五十余首。近代和当代文人，也写了不少咏牡丹的诗。

　 牡丹诗的内容广泛，有些诗由物咏志讽世，思想深刻，在某种程度上反映了社会的一个的侧面，客观存在是汇成我国史诗海洋的一支闪闪发光的涓涓细流。

　　总观牡丹诗，大体有如下几个方面的内容：

　　 第一，赞美牡丹花的娇艳多姿，富丽堂皇。“娇含嫩脸春妆薄，红蘸香绡艳色轻。早晚有人天上去，寄他将赠董双成”。 (唐·徐夤) 用拟人的手法，写牡丹的艳丽。“虚生芍药徒劳妒，羞杀玫瑰不敢开”。 (唐·徐凝) 也用了鲜明对比和烘托的手法写出了牡丹超群芳的特点。“看遍花无胜此花，剪云披雪蘸丹砂。开当青律二三月，破却长安千万家”。 (徐夤) ，用形象的比喻写牡丹花的洁白、鲜艳。有些诗人更进一步直书牡丹为“万万花中第一流”(徐夤)“天然国色美无双”(清·陈确)，宋代欧阳修赞美说：“天下真花独牡丹。”他在一首咏白牡丹的七绝中，用蟾精雪魄来比喻她：

　　蟾精雪魄孕云 ，春入香腴一夜开。
　　宿露枝头藏玉块，暧气庭面倒银杯。

　　他还有“冰肌玉骨钟琼萼，雪魄蟾精孕秀根”的句子。传说月宫中有蟾蜍，后以蟾指代月亮。

　　牡丹花，一般在暮春开放。民谣曰“谷雨三朝看牡丹”。牡丹花开时，桃、梨、杏花都已败落，牡丹迟开不争春。这点，也引起诗人、词家的赞美，以花喻人，风格高尚。如唐朝殷文圭诗：

　　迟开都为让群芳，贵地栽成对玉堂。
　　红艳袅烟疑欲语，素华映月只闻香。
　　剪裁偏得东风意，淡薄似矜西子妆。
　　雅称花中为首冠，年年长占断春光。

　　又如，唐朝李山甫的牡丹诗：“邀勒东风不早开，众芳飘后上楼台。数苞仙艳火中出，一片异香天上来。……”元代诗人李孝光的《牡丹》诗，颇能表达人们对牡丹的赞美之情：

　　富贵风流拔等伦，百花低首拜芳尘。
　　画栏绣幄围红玉，云锦霞裳涓翠茵。
　　天是有各能盖世，国中无色可为邻。
　　名花也自难培植，合费天工万斛春。

　　 第二，揭露封建统治阶级玩花作乐，残酷掠夺劳动人民的罪行。有些牡丹诗描写了豪贵们赏花作乐，如醉如狂的情景。他们不但白天赏玩，夜间还掌灯把火观看，及时行乐，不分昼夜。“长安豪贵惜春残，争玩街西紫牡丹” ( 唐·卢纶 ) 。“牡丹娇艳乱人心，一国如狂不惜金” ( 唐·王毂 ) 。李贺在《牡丹种曲》中，也有“走马驮金 春草”的描述。“春草”即牡丹。深知有民疾苦的大兰人白居易则大声疾呼，要借助于造化的力量，“减却牡丹娇艳色，少回卿士爱花心”。最高统治者为了满足自己的私欲，不惜重金购买，栽满皇宫。上行下效，皇上纵情剥夺，不思王道。豪门贵族家的纨绔子弟们，也只知道求耳目欢愉，却根本不知五谷为何物，不问稼穑之艰难。白居易在其著名的牡丹诗《买花》中，一针见血地指出：“一丛深色花，十户中人赋 ! ”

　　第三，借花抒情，伸述心志。白居易的诗中有“始知无正色，爱憎随人情。岂惟花独尔，理与人事并”的话。流露出诗人对世道混浊，忠奸不分的不满情绪。他在《白牡丹》诗中说行更明显：“白花冷淡无人爱，亦占芳名道牡丹。应似东宫白赞善大无，因上表请求严惩刺死宰相的凶手，得罪权贵，贬为江州司马，受到冷遇，闷闷不乐。他在《秋题牡丹丛》中写出了”幽人坐相对，心事共萧条“的凄楚心境。在《惜牡丹花二首》中，也表达了同样的情绪。

　　徐夤在《郡庭惜牡丹》中，那对人生短暂、青春不驻的感叹，更是动人：

　　洛阳牡丹面径尺， 牡丹高丈余。
　　世间尤物有如此，恨我总角东吴居。
　　人用意苦倨促，目所未见辄谓无。
　　周汉故都亦岂远，安得尺棰驱群胡 !

洛阳牡丹记
宋 . 欧阳修

花品序第一

　　牡丹出丹州、延州，东出青州，南亦出越州。而出洛阳者，今为天下第一。洛阳所谓丹州花、延州红、青州红者，皆彼土之尤杰者，然来洛阳，才得备众花之一种，列第不出三已下，不能独立与洛花敌。而越之花以远罕识不见齿，然虽越人亦不敢自誉以与洛阳争高下。是洛阳者，果天下之第一也。洛阳亦有黄芍药、绯桃、瑞莲、千叶李、红郁李之类，皆不减它出者，而洛阳人不甚惜，谓之果子花，曰某花某花，至牡丹则不名，直曰花。其意谓天下真花独牡丹，其名之著不假曰牡丹而可知也。其爱重之如此。说者多言洛阳于三河间，古善地，昔周公以尺寸考日出没，测知寒暑风雨乖与顺于此，此盖天地之中，草木之华得中气之和者多，故独与它方异。予甚以为不然。夫洛阳于周所有之土四方入贡道里均，乃九州之中，在天地昆仑磅礴之间，未必中也。又况天地之和气，宜遍被四方上下，不宜限其中以自私。夫中与和者，有常之气。其推于物也，亦宜为常之形。物之常者不甚美，亦不甚恶，及元气之病也，美恶鬲并而不相和入，故物有极美与极恶者，皆得于气之偏也。花之种其美与夫瘿木痈肿之钟其恶，丑好虽异，而得分气之偏病，则均。洛阳城圆数十里，而诸县之花莫及城中者，出其境则不可植焉。岂又偏气之美者，独聚此数十里之地乎？此又天地之大不可考也。已凡物不常有而为害乎人者曰灾，不常有而徒可怪骇不为害者曰妖，语曰：天反时为灾，地反物为妖，此亦草木之妖，而万物之一怪也。然比夫瘿木痈肿者窃独钟其美，而见幸于人焉。余在洛阳，四见春。天圣九年三月，始至洛。其至也晚，见其晚者。明年，会与友人梅圣俞游嵩山少室、缑氏岭、石唐山紫云洞，既还，不及见。又明年，有悼亡之戚，不暇见。又明年，以留守推官岁满，解去，只见其早者。是未尝见其极盛时，然目之所瞩，已不胜其丽焉。余居府中时，尝谒钱思公于双桂楼下，见一小屏立坐后，细书字满其上。思公指之曰：“欲作花品，此是牡丹名，凡九十余钟”。余时不暇读之。然余所经见而今人多称者，才三十许种。不知思公何从而得之多也。计其余，虽有名而不著，未必佳也。故今所录，但取其特著者而次第之。姚黄 延州红 鹿胎花 牛家黄 潜溪绯 细叶寿安左花 献来红 叶底紫 鹤翎红 添色红 九蕊真珠魏花 叶底紫 粗叶寿 丹州红 莲花萼 倒晕檀心?红 甘草黄 一捻玉板白 一百五 朱砂红

花释名第二

　　牡丹之名，或以氏，或以州，或以地，或以色，或旌其所异者而志之。姚黄、牛黄、左花、魏花，以姓著；青州、丹州、延州红，以州著，细叶、粗叶寿安潜溪绯以地著；一捻红、鹤翎红、朱砂红、玉板白、多叶紫、甘草黄以色著；献来红、添色红、九蕊真珠、鹿胎花、倒晕檀心，莲花萼、一百五、叶底紫皆志其异者。姚黄者，千叶黄花，出于民姚氏家。此花之出，于今未十年。姚氏居白司马坡，其地属河阳。然花不传河阳，传洛阳。洛阳亦不甚多，一岁不过数朵。牛黄亦千叶，出于民牛氏家，比姚黄差小。真宗祀汾阳，还过洛阳，留宴淑景亭，牛氏献此花，名遂著。甘草黄，单叶，色如甘草。洛人善别花，见其树知为某花云。独姚黄易识，其叶嚼之不腥。魏家花者，千叶肉红花，出于魏相仁溥家。姓樵者于寿安山中见之，斫以卖魏氏。魏氏池馆甚大，传者云此花实出时，人有欲阅者，人税十数钱，乃得登舟渡池至花所，魏氏日收十数缗。其后破亡，鬻其园。今普明寺后林池，及其地。寺僧耕之，以植桑麦。花传民家甚多。人有数其叶者，云至七百叶。钱思公曰：“人谓牡丹花王，今姚黄真可为王，而魏花乃后也。”?红者，单叶深红花，出青州，亦曰青州红。故张仆射齐贤，有第西京贤相坊，自青州以驼驮其种，遂传洛中。其色类腰带?，故谓之?红。献来红者，大多叶浅，红花。张仆射罢相居洛阳，人有献此花者，因曰献来红。添色红者，多叶，花始开而白，经日渐红，至其落乃类深红。此造化之尤巧者。鹤翎红者，多叶花，其末白而本肉红如鸿鹄羽色。细叶、粗叶寿安者，皆千叶，，出寿安县锦屏山中。细叶者尤佳。倒晕檀心者，多叶红花。凡花近萼色深，至其末渐浅。此花自外深色，近萼反浅自而深，檀点其心，此尤可爱。一捻红者，多叶浅红化，叶杪深红一点，如人以手指捻之。九蕊真珠红者，千叶红花，叶上有一白点如珠，而叶密，蹙其蕊为九丛。一百五者，多叶白花。洛花以谷雨为开候，而此花常至一百五日，开最先。丹州、延州花，皆千叶，红花，不知其至洛之因。莲花萼者，多叶红花，青趺三重如莲花萼。左花者千叶紫花叶密而齐如截，亦谓之平头紫。朱砂红者，多叶红花，不知其所出。有民门氏子者，善接花以为生，买地于崇德寺前治花圃，有此花。洛阳豪家尚未有，故其名未甚著。花叶甚鲜，向日视之如猩血。叶底紫者，千叶紫花，其色如墨，亦谓之墨紫。花在丛中旁必生一大枝，引叶覆其上，其开也比它花可延十日之久。噫！造物者亦惜之耶？此花之出，比它花最远。传云唐末有中官，为观军容使者，花出其家，亦谓之军容紫。岁久失意其姓氏矣。玉板白者，单叶白花，叶细长如拍板，其色如玉而深，檀心，洛阳人家亦少有。余尝从思公至福严院见之，问寺僧而得其名。其后未尝见也。潜溪弼者，千叶绯花，出于潜溪寺。寺在龙门山后，本唐相李藩别墅。今寺中已无此花，而人家或有之。本是紫花，忽于丛中时出绯者，不过一二朵。明年移在他枝，洛人谓之转枝花。故其接头尤难得。鹿胎花者，多叶紫花，有白点如鹿胎之纹，故苏相禹?宅今有之。多叶紫不知其所出。初姚黄末出时，牛黄为第一，牛黄未出时；魏花为第一；魏花未出时，左花为第一。左花之前唯有苏家红、贺家红、林家红之类，皆单叶花，当时为第一。自多叶、千叶花出后，此花黜矣。今人不复种也。牡丹初不载文字，唯以药载《本草》，然于花中不为高第。大抵丹延已西及褒斜道中尤多，与荆棘无异，土人皆取以为薪。自唐则天已后，洛阳牡丹始盛。然未闻有以名著者。如沈、宋、元、白之流，皆善咏花草，计有若今之异者，彼必形于篇咏，而寂无传焉。唯刘梦得有咏鱼朝恩宅牡丹诗，但云“一丛千万朵”而已，亦不去其美且异也。谢灵运言永嘉竹间水际多牡丹，今越花不及洛阳甚远，是洛花自古未有若今之盛也。

风俗记第三

　　洛阳之俗，大抵好花，春时城中无贵贱皆插花，虽负担者亦然。花开时，士庶竞为游遨。往往于古寺废宅有池台处，为市井张幄幕，笙歌之声相闻。最盛于月陂堤、张家园、棠棣坊长寿寺东街与郭令宅。至花落乃罢。洛阳至东京六驿，旧不进花。自今徐州李相迪为留守时，始进御。岁遣衙校一员，乘驿马，一日一夕至京师。所进不过姚黄，魏花三数朵。以菜叶实竹笼子，藉覆之使马上不动摇，以蜡封花蒂，乃数日不落。大抵洛人家家有花，而少大树者，盖其不接则不佳。春初时，洛人于寿安山中斫小栽子卖，城中谓之山篦子。人家治地为畦塍种之，至秋乃接。接花工尤著者谓之门园子。豪家无不邀之。姚黄一接头直钱五千。秋时立契买之。至春见花乃归其直。洛人甚惜此花，不欲传，有权贵求其接头者，或以汤中蘸杀与之。魏花初出时接头亦钱五千，今尚直一千。接时须用社后重阳前，过此不堪矣。花之木去地五七寸许截之，乃接，以泥封裹，用软土壅之，以 叶作庵子罩之，不令见风曰。惟南向留一小户，以达气。至春，乃去其覆。此接花之法也。种花必择善地，尽去旧土，以细工用白敛末一斤和之。盖牡丹根甜，多引虫食，白敛能杀虫。此种花之法也。浇花亦自有时，或用日未出，或日西时。九月旬日一浇，十月十一日三日二日一浇，正月隔日一浇，二月一日一浇。此浇花之法。一本发数朵者，择其小者去之，只留一二朵，谓之打剥，惧分其脉也。花才落，便剪其枝，勿令结子，惧其易老也。春初既去?庵，便以棘数枝置花丛上。棘气暖，可以辟霜，不损花芽。他大树亦然。此养花之法也。花开渐小于旧者，盖有蠹虫损之，必寻其穴，以硫磺簪之其旁，又有小穴如针孔，乃虫所藏处，花工谓之气窗，以大针点硫磺末针之，虫乃死。虫死花复盛。此医花之法也。乌贼鱼骨以针花树，入其肤，花辄死，此花之忌也。

李白沉香亭咏牡丹

　　盛唐大诗人李白的沉香亭咏牡丹的名句，千百年来一直为人们所传诵。说的是一天唐玄宗与杨贵在沉香亭观赏牡丹，歌手李龟年领着一班子弟奏乐歌唱。唐玄宗对李龟年说：“赏名花，对艳妃，你们怎么演唱旧词？这样吧，你快召李白来写新词。”李龟年赶到长安大街有名的酒楼寻觅，果然李白正和几个文人畅饮，已经喝得酩酊大醉。当李龟年向他传达圣旨时，他醉眼微睁，半理不睬地睡过去了。

　　圣旨是误不得的，李龟年只好叫随从把李白拖到马上，到了宫门前，又用几人左扶右持，推到唐玄宗面前。唐玄宗见李白一醉如泥，便叫待臣搀到玉床休息，吩咐端来醒酒汤，杨贵妃叫人用冷水喷面解洒。李白躺在玉床把脚伸向高力士，要他脱靴。高力士无奈，只好憋着一肚子气蹲下来为他脱，忙乱一阵，李白才从醉梦中惊醒。唐玄宗叫他快作诗助兴。李白微微一笑，拿起笔来，不到一炷香工夫，已经写成了《清平调》词三首：

　　（一）
　　云想衣裳花想客，春风拂槛露华浓。
　　若非群玉山头见，会向瑶台月下逢。

　　（二）
　　一枝红艳露凝香，云雨巫山枉断肠。
　　借问汉宫谁得似？可怜飞燕倚新妆。

　　（三）
　　名花倾国两相欢，长得君王带笑看。
　　解释春风无限恨，沉香亭北倚阑干。

　　这三首诗，把牡丹和杨贵妃交互在一起写，花即人，人即花，人面花光浑融一片，同蒙帝恩。从结构上看，第一首从空间写，引入月宫阆苑。第二首从时间写，引入楚襄王阳台，汉成帝宫廷。第三首归到现实，点明唐宫中的沉香亭北。以第一首春风与第三首春风，遥相呼应。

　　一首第一句，见了云便想起贵妃的霓裳羽衣，见了牡丹花便想起贵妃玉容。下句露华浓，进一步点染牡丹花在晶莹的露水中显得他外娇艳，使花容人面更见精神。下两句想象升腾到王母娘娘住的群玉山、瑶台、月宫等仙人世界，这些景色只有那边才见，实把杨妃比作天女下凡。

　　第二首指出楚襄王为中神女断肠，那及眼前的绝代佳人。再说汉成帝的皇后赵飞燕，还得倚仗新妆，那里及得眼前花容玉貌的杨妃，不须脂粉，全是天然绝色。这儿以压低神女和赵飞燕来抬高杨妃。

　　第三首一、二句把牡丹、杨妃、玄宗三位融合一体。倾国美人当指杨妃，第三句中“春风”二字即君王之代词。

　　唐玄宗对此诗很满意，后人编造说，高力士因李白命脱靴，认为受辱，乃向杨妃进谗，说李白以飞燕之瘦，讥杨妃之肥，以飞燕之私通赤凤，讥杨妃之宫闱不检，这是不可靠的。