作品特色与艺术创造
         　　　——简论曹明求的绘画 　

　　　　　　　　　　　　　刘骁纯

一

　　一般来说，现代艺术的各种新尝试都开启了相应领域而不是堵死了那个领域。例如，美国女画家奥·基芙20世纪上半叶以大花局部入画，并不意味着后人再不能画大花局部——否则就是模仿。中国在世纪之交出现了几位以大花局部入画或入镜头的艺术家，就各有风采和独特的创造性，曹明求近几年的油画创作《大牡丹系列》便是一例。

　　曹明求在艺术上经历了长期的探索，工笔与写意、写境与造境、水墨与重彩、勾染与泼绘、素描与油画、水彩与丙烯他都做过大量的尝试，但直到这批“大牡丹”，他才真正找到了自我感觉。此乃“知天命”之年的“得天命”。

　　所谓“找到了自我感觉”并不是说艺术达到了峰巅，而是指个人的艺术创作上了路。它意味着作品鲜明的独特性，以及这种独特性与艺术家个性的“天合”；意味着艺术家的人格、阅历、才能、性灵、功力、学养、情感、趣味，以及全部积累得到了自由而又自如的释放。如此形成通顺的独特性，进而形成优质的独特性。这并不是一件容易的事情，多少艺术家一辈子找不到自我感觉，甚至一辈子不知道“自我感觉”为何物，或者盲目追随“颠覆”、“反叛”，或者盲目追随“古法”、“古意”。

　　在艺术征途上找到自我感觉也就是找到了石涛所谓的“一”，以后才可言“吾道一以贯之”。至于那“一”有多大，则是天数，人力可修炼但不可强求。

　　修炼十分重要。

　　曹明求画花久矣，画牡丹久矣，画牡丹局部久矣，这些都是积累和修炼的过程。对此，本文不作全面评述，只选出若干环节加以分析。

二

　　1989-1991年，曹明求在广州美术学院进修三年，结业时展出的19幅布面泼彩，画的都是以花卉为主体的花鸟草虫，画幅68厘米见方。这些小画成了曹明求的成名之作,广州美术学院美术馆收藏三张、院教育系收藏两张,入选第八届全国美展一张，2002年中国美术馆又收藏一张。从作品的题目,如《醒》、《露》、《吻》、《舞》、《晕》、《魂》??以及画面的实际状况来看，借花造境、重在情趣和意境,当时已经是曹明求基本的艺术追求。这些画水平不一,但总体上又显示出如下的基本特征：

　　以虚为主、以实点睛。作品重泼染意趣，实笔、苍笔较少而大量使用了润笔，由此强化了作品的抒情色彩和氤氲之感。然而，在虫鸟、花蕊等要害处，曹明求又常以实笔醒神。在《吻》、《晕》等佳作中更有两点足可称道，笔虽润但在结构部位笔势明确、色虽虚但在紧要关节渍痕清晰，以此形成了柔润中的内在筋骨。

　　以暗为主、以明点睛。作品中的枝叶大幅度地虚化以至几乎隐去了形迹，枝叶由此转化成了花卉的深暗背景和更大的宇宙空间，远花潜入浓荫，近花浮出苍宇。作品很少用纯色艳色，但在深暗背景的衬托下依然显出明丽的色彩感。

　　以深远为主、以淡远点睛。意境离不开“远”，离不开空间境象和空间意趣。在《绘画意境论》中，我曾将郭熙的“三远”论放在中西比较的大环境中概括为两远：深远与淡远。这批画为深暗背景，主要发挥的是越远越暗的深远，由此形成了神秘幽邃的意境。这批画的独特处在“远”的双重结构——在点睛处镶入淡远。好像在原始密林中突然出现了一块透出外部世界的亮光，渐远渐明。远处或有鸣禽草虫、或隐隐若有层层远花、或虚无缥缈不明何有。用得好时，两远互衬，深处愈显神秘幽邃，淡处愈显虚缈空灵。

　　小中见大、婉中见宏。这些画以婉约抒情见长，但由于整体布局和基本色调的单纯、大气，加之虚、暗、远的处理，在《吻》、《晕》等佳作中显示出一种视觉张力，令人时有广宇之想。

三

　　曹明求不仅有性灵的一面还有功夫的一面，不仅有主虚的一面还有尚实的一面，不仅有畅神的一面还有苦吟的一面。在广州美术学院进修时，他就曾依日本二玄社仿真印刷品严格对临过范宽《疗山行旅图》、郭熙《早春图》、唐寅《山路松声图》、沈周《庐山高图》、赵佶《芙蓉锦鸡图》等，并画过严格的写实素描。而最能体现其功夫者，莫过于巨幅工笔《神州涛声》。其“衣带渐宽”的功夫到底有多大，见画便会产生无限感慨。

　　《神州涛声》，白牡丹群像图，260cm×528cm，纸本工笔重彩。为这幅画，曹明求于1994—1996年耗去了两年时间，“日与笔墨为伴，夜拥丹青共眠”，成稿“揽镜自照，两鬓初染霜雪”。在整个创作过程中，一丝不苟、数易其稿、写生难计其数——这些看画即可推知。我相信曹明求的自我判断：这是迄今为止最大的工笔牡丹图，“几百花头，数千枝叶，云集一纸，无一雷同。”（邹传安语）

　　这幅画的主要意义不在功夫而在艺术，在万象归一的严谨结构。

　　结构疲软是形象复杂的大型中国花鸟画的流行病，这幅画以超常规模和超常复杂向这种流行病进行了挑战。作品看似写境实为造境，画家将丰富的空间层次统一在主景和衬景两大层次之中，两大层次在平面结构上进行了精心地布阵列势，又在平面结构中塑造出复杂的团块结构和空间层次，如果色彩结构和动势结构能提高一个层次，此画乃入极品。

　　结构有力则小画不小，结构疲软则大画不大，这张画因结构有力使大画更显其大，它可以用交响乐来比喻——左边的牡丹构成主题旋律，前景构成主部，衬景构成副部。

　　只有大气的形才能使大气的神得到体现。从标题“神州涛声”不难看出，曹明求不是为画牡丹而画牡丹，牡丹是中华民族崛起的大魂大魄的象征。其实，大型中国花鸟画最初的作画动机一般都有类似的用意，但那些结构疲软的作品常常因结构使精气神泄了气。

四

　　从1994－2001年，曹明求画了一批水墨、丙烯的牡丹图，作品大都为立幅的整张的4尺宣。总体而言，以水墨为主的作品一般优于以丙烯为主的作品，今以我最喜欢的《流香》（1994）为例试作说明。

　　与工笔画相反，这张画是一气呵成的大泼墨，取牡丹局部结构画面，浓淡破泼渍诸法混用，其中渍染和肌理的运用尤具特色。在平面中求团块造型和纵深空间的特征延续了工笔画，作品依然是浓淡两大基本层次，但浓淡牡丹奇妙地互为主衬，花和似花非花的水墨空间难分难解。

　　这批画的创作时间延续较长，但出色的作品不是很多，属于摸索新方向的实验过程。重要的是，作品大幅度地强化了现代观念，有的画远观有如抽象水墨画，这为下一步《大花系列》的创作开启了新的路径。

五

　　从2002年至今，曹明求投入了《大花系列》的创作，先后完成了30余幅油画。如果说泼彩、泼墨、丙烯画的成功率（指好画在面世作品中所占的比例。所谓好画，在我的文章中当然以我的眼界为准。）还比较低，《大花系列》的成功率则大为提高；如果说以前的创作都有不同程度的个人特色，《大花系列》则体现了更加鲜明的个人创造性；如果说以前的创作孕育着个性，《大花系列》则是个性的真正生成和生命活力的更大展开。当前宣传得沸沸扬扬的各种绘画名家中，艺术上有个人特色者多，有鲜明艺术创造性者寡——这是两种艺术境层。

　　对于现代艺术来说，微观语素的宏观扩张、局部元件的全局展开，是开拓新思路的方式之一，《大花系列》正是如此。如果说工笔画是全景，《大花系列》则是牡丹局部特写的一再放大。与泼彩、泼墨、丙烯画不同，大花不是取其大意，重重花蕊层层花瓣的形状都交待得相当具体，笔触细腻，没有大的笔痕泼痕；与工笔画也不同，他实中有虚，花蕊周边的花瓣及花卉周边的空间做了大幅度的虚化处理，将微观空间转化成了宏观空间，同时又虚中有实，远处花瓣虚而不失具体。性灵和功夫、主虚和尚实、畅神和苦吟、抽象和具象、主观和客观、现代和古典在这里交融互渗、化为一体。

　　《大花系列》与以往作品有两个最大的不同，一是曹明求对单花局部的单纯色调做了大幅度的顺向强化，形成了或红或白鲜明夺目的作品色调；二是曹明求利用花蕊花瓣形状的走势塑造出了一幅幅宏大的律动。此处不是花动，不是风动，乃是心动。

　　《大花系列》使曹明求现代构成的才能和对绘画中音乐性的敏感得到了更加充分更加自由的释放。它内含悲情，但总基调却是生命的欢乐颂和胜利交响乐。

　　《大花系列》对曹明求而言不是终点而是真正的起点。

2005年8月18日于北京

　　刘骁纯，中国当代著名美术评论家，中国艺术研究院美术研究所研究员，博士生导师，中国美术家协会理论委员会委员，著有《从动物快感到人的美感》、《困惑的时代与时代的困惑——谈新时期的写实绘画》、《解体与重建——论中国当代美术》等。

一 花 一 世 界 吾 心 即 宇 宙
——曹明求的“牡丹情”
贾方舟

　　走进曹明求的画室，我立刻想到的是我在去年策划的一个展览，主题是“临界·兼容”。被邀请的艺术家都是同时在两个或多个领域探索的艺术家。其针对性就在于中国当代艺术中过分分明的“阵线”，过于森严的“壁垒”，过多的画种“圈子”，从而影响到相互之间的交流、吸收和借鉴。我曾设问：油画中的表现主义和水墨中的写意状态有没有共同的话题一起研究？油彩和墨彩、帆布和宣纸，只有材料和技法的不同，而艺术中的问题，绝不只是一个材料和技法的问题。实际上，画家中的“越界”行为是十分普遍的，在曹明求的画室中，我的想法再次得到实证。

　　如果我们能够拉开距离来看20世纪中国水墨画的演变和发展，不能不说它与19世纪以前的传统文人画的最大不同就是它在自己可能的限度内融入了诸多异质文化的因素。将多种文化因素融合在一起，正好就是这个时代不同于以往任何一个时代的最重要的特征。不管你对“融合”这一事实取何种态度，“融合”——都是属于这个时代的艺术品质，也是属于那些在兼容中求生的画家的艺术品质。

　　曹明求的作品，既有纯正严谨的工笔，也有放笔直抒的写意；时而用与墨兼容的丙稀，时而又用粘稠的油彩。他没有画地为牢地申明自己是一个“油画家”、“国画家”甚至“工笔画家”，他游悠于不同的材料之间，漫步在不同画种的边缘地带，他是在“此地”与“彼地”的“临界点”上展开他的艺术主题，在墨彩与油彩之间寻找他心灵的归宿。

　　若从取材的角度看，曹明求的画又可以说是窄而又窄的：他只花花鸟画中的花，又只画众多花中的一种花（牡丹）。我们知道，中国传统绘画在长期的发展过程中形成的题材上的分类，一直延续至今。人物、山水、花鸟三大类别构成了学习中国画的三个不同专业。而不同专业的选修又造就了三类不同的人材：人物画家、山水画家和花鸟画家。虽然中间也有交叉或兼及不同类别，但三类画家，阵线依旧是清晰的。应该说，这种按照传统的分类学原则形成的画坛格局，其局限性是明显的，曹明求不会不清楚。他虽然只选择了一种花作为表现的对象，但却没有将自己局限在“花”这一题材之中。他在本质上不属于那种只擅长画某一种动物或植物的单打一的画家。牡丹只是他的艺术的一个“母语”和“母题”。他在实际上所作的工作是借助各种手法去不断拓展这一“母题”，不断演绎这一“母语”。

　　巴赫曾经以自己的一首小咏叹调做主题，一连写了32个变奏，即著名的《哥德堡变奏曲》。其精致周密的结构和巧妙的设计，几乎包容了巴罗克时期所有的风格样式，表达了人类心灵深处的种种幽微曲折。曹明求对牡丹所作的“演绎”，很像一个音乐家对一个主题所作的“变奏”。画家之所以能够不断地将他的“母题”演绎下去（如他的多幅水墨牡丹），是因为与其说他是在画一种作为客体的“花”，不如说他是在画自己“情”。他从花的一开一谢中看到了人生，看到了他自己。因此，他实际上画的是自己的生存体验，自己的人生态度。这正是他能够超越这一单一题材的关键所在。他所具有的灵性使他能够 “于一朵花中窥见天国,一滴露水参悟生命”,然后用他的 “生花之笔 ”, “幻现层层世界,幕幕人生”（宗白华）。由于人的心灵与宇宙之间本就有着某种对应，有灵性的艺术家凭着内心体验就可探知自然之奥秘，“找到心灵世界与大千宇宙的契合点”。所谓“一花一世界”，“吾心即是宇宙”。

　　从风格的角度看，曹明求从一朵花展开到一个大千世界，是将传统花鸟画的微观诗意向山水画的宏观境界的拓展。本来，在自然中，山水与花鸟之间并没有一条截然的分界。山水画不过是一种“全景式”的自然，是对自然的“宏观”观照，而花鸟画不过是将“镜头”对准花鸟的一个“特写”，是对自然“局部”的“微观”体察。于是，乐山乐水者便去画山水，爱花爱鸟者便去画花鸟。山、水、花、鸟都是自然的组成部分，山水画家、花鸟画家都是自然的歌手，在讴歌自然这一总的主题面前，又都是一致的。现代大家潘天寿就常常将花鸟置于山水之中，忽而以山石为主体，以山花为陪衬，忽而又将山花拉近，变成大特写，游走于山水与花鸟之间。曹明求是有意识地将微观、局部的花鸟画当山水画来画，将一种小格局转化为一种大气象。如他的《神州涛声》，所展现的就是花鸟画从未有过的一种宏大气局。他从牡丹花中看到的不再是娇媚的姿容，而是风雨人生和苍茫境界。

　　花鸟画早在宋代已经进入了它的全盛时期。后人要在这一领域做出新的贡献，谈何容易。事实也证明，在这个领域，真正能够从传统的格局中走出来，领异标新、有所作为、有所创建的画家并不多见。以曹明求已有的成绩看，其发展势头很好，有希望成为这并不多见而有创建的一位。但到那时，也许喜欢规类的批评家不再把他归入花鸟画家的行列，但那又有什么关系？只要他能发展开去，从传统花鸟画中“突围”出来，什么花不花、鸟不鸟，“笔不笔，墨不墨，自有我在”（石涛语）。

从“有个入处”到“得个休歇处”
王鲁湘

　　“多元体系与当代中国画研究”这本书的选题，属于一个学术性的宏大叙事，相当于一个课题组数年的工作量，若非亲眼目睹手中的样书，我不敢相信曹明求是何等勤奋笔耕——非但在绘画实践上殚精竭虑，而且开始同步涉足广博的艺术理论研究领域。对于一个将艺术作为终生追求目标的真正的艺术家而言，这意味着作者已经有意识往深度方向发展，这是作者的幸运：当代艺术家群体之内，单纯讲究绘画技巧的“画匠”居多，脱离了一般绘画层次的“画师”次之，而有思想、有观念的“画士”实属凤毛麟角。于此可以断言，作者写作此书的目的，是因为他有一个明晰的艺术奋斗方向，在多年的艺术实践中，他明白自己需要什么，知道自己最终的艺术目的是什么。

　　 我认真阅读了这本书稿，颇惊讶于作者所付出的艰辛劳动，也被作者匠心独运的立论感染。作者很大胆地立论，又很小心地在求证，这确实需要一个很大的学术抱负：试图在一本专著中涉及自有绘画以来一切有关绘画的知识体系，又在这个纵与横都有无数“元体系”的多重架构中透视当代中国画的发展史。作者想要编织一张大网，一张人类艺术发生、发展、演变的大网，用这张网捕捉当代中国绘画的现在与未来的方向。作者在他的《多元体系与当代中国画研究》里至少提供了我们这样一个信息：当代中国绘画也许是人类绘画发展史上一个处在最大开放体系中的精神现象。由于前无古人，导致了中国当代绘画所能参照的“元体系”空前地多样、空前地复杂、也空前地难以言表，因此，对中国当代绘画的理论描述也将变得空前地艰难。但唯有艰难，方才显现出了此书的独特与可贵。因为一旦涉及“多元体系”，对当代中国画的研究就不再只是一个单纯的艺术美学概念，也不再只是一个纯粹艺术领域的研究课题，它必然不可避免要涉足众多学科，如史学、文学、哲学、美学、语言学、社会学、美术史、宗教......几乎涉及所有古今中外与人相关的人文学科，并且写作前提必须是对当前世界范围内的艺术思潮有充分认识和了解，若非作者兼有艺术创作的亲身体会，面对如此庞杂的学术背景，稍有不慎，跌进歧路亡羊陷阱的几率非常大。试图在汗牛充栋的文献中寻找一条清晰的思路，对于一个长年闭门书斋的学者尚觉艰难，而对于一个长时间以活跃的形象思维进行艺术创作的艺术家来说，这一坚决的信心和所付出的努力，在当今浮躁的当代艺术界就显得很不一般了。

　　当代中国画身处空前开放的世界，东西方绘画观念的迥异、技法的大异其趣、审美观点的截然不同，虽然全球文化能够通过无所不在的数字化而可能引致一体化，但地域性、民族性、国家之间的差异性却始终作为客观而存在，因此当代中国画的自主性问题也终究作为一个顽固的学术争论而客观存在着。西方后现代主义只管提出问题，不负责直接回答问题，现代思维认为提出问题远比回答问题重要。本书作者很理性，他并不试图给出一个终极答案，他在书中讲了一则有趣的故事：曾经有人愤怒地指责后现代主义大师波伊斯：“你总是讨论上帝和世界，就是不谈艺术。”波伊斯回答：“上帝和世界就是艺术！”作者之所以尽可能多地以系统的资料举例而尽量避免过多的评价，在学术研究上对材料的引述多于理论的分析——这样做很谨慎，也很必要。针对“多元体系与当代中国画研究”这么一个庞大而繁杂的论题，极易言多必失。试想如果在一个封闭的体系中，以一元的理论视角来看待当代中国画，评价与分析或许比较容易得出，但那毕竟是狭隘的，偏颇的，因而也可能是不尽准确的。发生在民国时期那场有关中国画该往何处去的激烈的争论，于今依然言犹在耳，今天的我们作为局外人，仍然不能够明断近乎一个世纪之前的“公案”，更何况我们身处当代，而且又都是当事人，我们或许都避免不了“当局者迷”的尴尬。从1985年中国画“穷途末路论”至今，不知不觉又过了二十多年，当代中国画一直在努力，一直在寻求突破，《多元体系与当代中国画研究》中记录了中国美术史上主要有代表性的艺术探索者的足迹，也侧重描述了近现代中国画改革者的实践经验，但事实上对当代中国画的宏观结论尚需时日，其过程需要多个不同的声音辨伪存真，需要多种角度的视点切中时弊。本书作者的尝试是积极的、主动的，尽管有些学术问题很可能永远没有定论，但永远没有定论却意味了一种永恒的诱惑，精神创造需要悬念，需要不断的艺术实践无限接近悬念。这是一个优秀的艺术家所必备的好奇心，同时也是一种素质，一份责任。

　　我对这本书的兴趣点是作者在一张巨大的“多元体系”网里显现出的机智谈锋，谈论中西绘画不拘泥于绘画技法层面的单一对比，而是在中西美术历程中广泛涉及社会历史、艺术哲学，将貌似单一的艺术与时间统筹下的世间万物水乳交融在了一起，使艺术不再是人们心目中所认知的可有可无的茶余饭后谈资，艺术实实在在成为了人类文明进步的见证，成为了人类文明发展史上赏心悦目的细节结构。那些已然固定了的艺术图示一旦与生动的人类文明演变结合起来讨论，一切便变得鲜活，变得生动，变得很当代很后现代了。

　　诚如作者在书中指出，多维度研究、各学科的相互渗透和互相借鉴、特殊角度的深入研究，同为当代西方艺术学多元方法的合理因素。多元方法各派林立并存，又对立排斥，都想凭借自己的优势取代别的方法，因此迫使各派在某一角度、某一方面深入开拓。多元方法往往各行其是，并不能“在现今科学知识发展的水准上依靠系统研究的原则”对艺术“展开综合研究”，这是它致命的缺陷。如本书第七章做了两个大表，将世界的、中国的及当代中国三十年的美术长河展现在读者眼前，这种谋篇构思，演绎出了艺术在人类历史过程中的重要性，也为在艺术道路上跋涉的艺术创造者提供了极为有用的“艺术探险图”，读之令人产生“艺术生于限制，而死于自由”的感慨，原来任何创造都是在限制与反限制中前进的。

　　青原惟信禅师说：“老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水。及至后来，亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水。而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水。大众，这三般见识，是同是别？”禅师的这“三般见识”，似可移植来形容我们对中国绘画的见识。20世纪以前，可以看作中国绘画“未参禅时”， 见山是山，见水是水，自体自足自信。20世纪以来迄今一百多年，“亲见知识，有个入处”，看到了外面的世界，尤其是耳闻并心仪外来的知识，于是“有个入处”，便“见山不是山，见水不是水”了。自体解构，自足消弭，自信难立。正如《多元体系与当代中国画研究》所述，我们今天其实就是处在这“有个入处”，惟知识做导师的第二般见识的阶段，岂止是“有个入处”，怕是有无数个“入处”吧！那么，什么时候才能“得个休歇处”，把那些“知识”放下，回到以前“见山只是山，见水只是水”的自体自足自信呢？当然，这第三般见识，与“未参禅”之前的第一般见识不是简单雷同，而是参禅三十年后“得个休歇处”所获得的从容、平静、无碍。我们中国当代绘画，乃至我们中国当代文化，何时能“得个休歇处”呢？

2008年冬日于京城宣南
王鲁湘（清华大学美术学院博士生导师，中国国家画院导师

　　齐白石云：“早知不入时人眼，多买胭脂画牡丹”。唐人诗曰：“唯有牡丹真国色，花开时节动京城”。自古以来咏赞牡丹的诗句众多，多以雍容华贵，艳丽多姿为主。但当我看到曹明求画的牡丹时，感到艺术的发展已进入了一个崭新的时代。曹明求艺术世界里涌动的是现代人的情感、音乐的律动、诗的意境。博大、精深、淡雅、朦胧，一股南北交融、中西合流的春风扑面而来！少了两宋花鸟画的沧桑，没有了明、清的刻板，自由、奔放、清新……像一杯甘甜的美酒，悠长、清香、淡雅又令人回味无穷。

　　曹明求生于湖南，一提到湖南就使人想到齐白石，想到韶山冲星塘老屋，想到白石老人独出心裁的代表作《蛙声十里出山泉》；想到沈从文，想到《边城》，想到湘西的凤凰古城；想到黄永玉，想到那铺天盖地的泼彩荷花和字字珠玑的《画坛师友录》。湖南的水土造就了曹明求聪慧与执著的秉性，他求学于岭南，长期在深圳工作，最近又到北京发展。工笔、写意、水彩、油画样样都画得“出彩”，令人折服。

　　石涛云：“笔墨当随时代”，曹明求大胆地、大面积地运用焦墨、浓墨，在黑白世界里抒发着他强烈的创作情感。他的写意画水墨交融，意境深远，浓墨淡彩，深得用水用墨之真谛，那流动的、虚幻的、难以重复的心灵重铸，具有极强的艺术感染力和视觉冲击力，他的工笔牡丹画得美轮美奂，一扫艳丽、雍容的画风，恬淡、深远、静谧，好一个花的海洋，花的世界！这是和他多年来注重写生、观察生活，同时又不断地加强自己的艺术修养分不开的，“风晴雨露”、“斜晖脉脉”、“炊烟袅袅”……令人百感交集，难于言表，不由得又想起宋代张孝祥的著名诗句：“不知今夕何夕，妙处难于君说”。

　　曹明求在油画、丙烯、水彩以及综合材料的创作领域中也让人耳目一新，他的巨幅油画或像一团燃烧的火焰，或像一团飘逝的白云，或像云中的幻影，闭目凝思，耳边回旋起阵阵音乐：《蓝色的多瑙河》的热烈；《月光》奏鸣曲的宁静；《致爱丽丝》的深情。这是一个美妙的世界：西斯廷教堂的天顶壁画、敦煌石窟舞动的飞天、怀素飞动、飘逸的狂草、赵佶惟妙惟肖的雉鸡、岳飞《满江红》的气贯长虹、李清照那伤感、失落的缠绵……。他大胆夸张地创作尝试拓展了油画的艺术语言和创作理念，把自然界最优秀的部分和瞬间放大、浓缩、升华，像一只五彩的蝴蝶在云层中穿行，穿越国界、穿越时空和一切热爱和平、热爱自然、和谐进步的人们在心灵上产生共鸣。

　　曹明求携佳作来河北美术馆展出，为河北画坛带来一缕春风，在开幕式剪彩的一刻，几乎所有的参与者都震惊了，二十位亭亭玉立的少女如飘飘欲仙的牡丹仙子下凡，少女身材的优美曲线，洁白丝绸质地上或怒放或含苞欲放的五彩牡丹和少女如花的脸庞相映成辉，他的手绘旗袍凝聚着对中华民族经典艺术的阐释和延伸，绘画、服装和行为艺术的完美结合显得是那么健康、那么美好、那么自然。绘画艺术、现代艺术、行为艺术在河北美术馆翻开新的一页。

　　刘勰在《文心雕龙》里有一句话：“思理为妙，神与物游”，曹明求在漫长的探求之后，艺术世界的大门已经打开，眼前是一个五彩缤纷的世界，作为中国美术发展史上的一位探路者和开拓者，自由地驾驭并放飞自己在艺术的王国里遨游，勇往直前！我于是又想起屈子的一句话共勉：“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”，

　　我们期待着曹明求的创作取得更高的成就！

黄耿辛（河北省政协委员、河北画院副院长、北京《世纪收藏》杂志主编）

　　　　——曹明求的绘画艺术

　　曹明求自幼酷爱画艺，尤钟意于牡丹。后入广州美术学院深造，得名师指导，更精研古代巨匠传统，融会贯通，奠定了坚实的绘画基础。

　　他能作重彩勾勒，有宋人的缜密；能作泼墨写意，得近代大家的启迪；而色彩的多变又借鉴了西方油画、水彩的经验，故他的创新能得心应手而又有所依凭。

　　古人称牡丹为“国色天香”。但牡丹入画易艳而不易雅。曹明求的创造性在于他不仅表现了牡丹的庄重富丽，更追求格调的清新，意趣的高雅。根据不同的境界——风中、雨中、雾里、月下、而运用不同的技巧，从而抒写出情感浓郁的诗韵致。

迟轲，广州美术学院美学系系主任，教授，广东省美学学会会长

　　《牡丹梦幻系列》中，画家已完全打破了牡丹的枝株构成及其生长的具体时空概念，着意表达一种感受和某种意象。他将牡丹的花、叶、枝、蕾都视为创作的符号和画面的构成要素，用以创造一个统一的基调，一种意境，别的都已不重要。色彩的表现力得到发挥，强化虚实关系，增加了画面的丰富性，从而，开出一个新生面。

庚辰年重阳节於北京 邓福星 ( 中国艺术研究所学术委员会副主任、博士生导师 )

　　曹明求是来自芙蓉国的画家。他选择画牡丹出乎我的意料，因为牡丹并不是芙蓉国的名花；尤其是他清癯如鹤，目含忧郁，并不像画牡丹的主儿。

　　花和蝶的关系是相悦，木和水的关系是互需，只有一棵树才能感受到另一棵树的体验，只有一朵花才能感受到另一朵花的欲望，感受鸟们、阳光、春雨的给予。清癯如鹤的曹明求，目含忧郁的曹明求，怎么能与富贵牡丹、天色国香联系在—起？在未进入曹明求的牡丹世界之前，我充满怀疑。

　　看了曹明求的巨幅工笔牡丹《神州涛声》之后，我的怀疑消失了。曹明求纯然是以花对花的理解，树对树的牵挂这样一种姿态来表现牡丹的，他以自己的静穆和大气，画出了牡丹活泼泼的生命和水淋淋的元气，对牡丹的“历尽严寒更娇艳”和“贬出长安更潇洒”的花格定位，使他的牡丹世界一反前人窠臼而变得清新脱俗起来。

　　“神州涛声”的画名，显示的是一种气度，更重要的是表达了曹明求对牡丹魂的追求。在曹明求画集的后记中，他有过如此自述：我曾有过九上洛阳，三赴荷泽的写生历程，当我从洛阳沿黄河赴荷泽之途登上黄河之滨的邙山，我曾想，为什么牡丹之乡——古之丹州，延州，今之洛阳、荷泽，都散布在黄河两岸？这难道仅仅是一种偶然的巧合？黄河，中华大地的血脉，支撑着中华民族这位东方巨人的伟岸身躯，被誉为花中之王的牡丹不正是吸吮了黄河母亲的乳汁，成了国色天香吗？——这段话可以作为理解曹明求牡丹画的钥匙：曹明求清楚地理解了国花牡丹和土地、山川以及民族的血肉联系，然后他才敢在巨幅工笔牡丹上冠以“神州涛声”的大名。

　　《神州涛声》仅就 528 × 260cm 的幅阔，作为工笔牡丹，就已经是前无古范了；如此大的画面，无一石一鸟分割穿凿，纯以牡丹绘出，在经营上无疑有着更大的难度；素以富丽驰名的许多牡丹花叶齐集一画，锦绣璀璨而不俗艳火燥，于用色上也足见匠心；数百花头、几千枝叶云集一纸，而无一雷同，且掩仰绰约，各擅风资，其生活功底和造型能力可知一斑。整个画面精气神充足，天地花一体。毫无疑问，《神州涛声》是一个“箭垛式”的牡丹花群，画家通过对千姿百态、花期不一的牡丹的集中和提炼，试图完整地表达自己对国花所凝聚的民族精神和山川灵气的理解。

　　真正是花团锦簇，真正是生机勃勃。但我们的欣赏如果仅仅止于对花团锦簇的赞叹，对生机勃勃的钦羡，那我们还是辜负了画家希冀以巨幅牡丹表现“神州涛声”的良苦用心。这绿得清新的枝叶、白得神圣的花朵，为何如此茁壮丰盛，欣欣向荣？是得力于黄河母亲乳汁的喂养和中华民族血脉的灌注啊 ! “神州涛声”是什么？是黄河纤夫负重啼血的呐喊，是中华民族在血泊中匍匐前行的足音，是西去阳关的那串悠远的驼铃，是东流到海的那声连浆带沙的叹息……天风苍苍，海水泱泱，这幅牡丹的每一条叶脉，每一片花瓣都聆听过黄河在丘壑中的奔突和在泥沙中的冲击，都见证过中华民族在血泊中的奋起和在压力中的反击，因此，她的花团锦簇和生机勃勃，不是形式而是内容，既是形式也是内容。

　　元末画家王冕诗云：“雨里烟川雪里山，看时容易画时难；早知未入时人眼，多买胭脂画牡丹。”胭脂牡丹一直与富贵联系在一起，与低俗品位联系在一起。无数画家之所以离不开绿叶红花的“之”字构图，摆脱不了娇艳富贵的低俗摹写，我以为，关键在于他们对牡丹的生命活力没有深入了解，更没有将人类的创造精神灌注到牡丹的生命状态之中。曹明求肯定意识到了这一点，将牡丹与“神州涛声”联系起来，实际上就是超越简单的摹写进而寻找牡丹的精魂。这幅前无古范的工笔牡丹显示，曹明求对牡丹精魂的捕捉绝不定位在单一，而是复合，绝不定位在形似，而是神似。牡丹魂在他的笔下，是阳光下 欣欣向荣的娇艳，是风霜间不畏严寒的清香，是日夜里风姿绰约的曼舞，是雨露中感恩戴德的绽放。那种把牡丹定格为富贵，在曹明求看来是破坏了牡丹生命的完整。正是在这个意义上，我认为，曹明求还原牡丹魂，就是还原牡丹完整的生命，就是展现自己生命的全部内涵。

　　由于工笔写实讲究的是“形神征候，毫发无违”，因此，曹明求表现牡丹魂的追求在他的写意牡丹中得到了更为淋漓尽致的体现。像《娇容千叠谁托起》、《醉春》、《天问》、《屈子临风图》、《母爱》，以及由 19 幅作品组成的牡丹梦幻系列，纯然是生命的表白。牡丹在特定时刻所显现的特定状态经画家定格，即成为人化自然和灵魂的折射。牡丹在风雨日月中的生命节律与画家自我的情感节律是如此相通相应，必然将牡丹这一自然生命的丰富性和独特性呈现出来，赋予国画牡丹以崭新的生命。

　　曹明求的牡丹，是将某一题材画到极致的又一例证。在中国现当代画坛上，齐白石的虾、徐悲鸿的马，都是如此。聆听着曹明求牡丹世界所澎湃的“神州涛声”，想象牡丹纵向的发芽长叶开花凋谢的生命轨迹，横向的日月山河、风霜雨雪的承接和感受，我们的生命无疑会在惊喜中获得升华，在快乐中获得顿悟。我想，这就是曹明求牡丹画的意义和价值所在。

为谁风露立中宵

　　　　　 曹明求

　　你为什么这么喜欢画牡丹——朋友常这样问我。

　　我知道，我是一个生在南方长在南方的男人，20多岁才第一次看到真实的牡丹花，而且，我的外形相貌在天姿国色的牡丹面前，常常自惭形秽。

　　你的牡丹到底画得怎么样——我常对自己这样追问。

　　30多年来，从工笔到写意，从水墨到油画，这一声追问日复一日年复一年回响在我的脑海，逼着我在前辈大师的画作前不断下跪，逼着我将生命与花不断相交相加相乘，逼着我撕旧作改新作。我只能像那个不屈不挠的西西弗斯，一直想把那块永远推不上永恒的石头推上永恒。

　　小时候，我是一个内心自卑的孩子。自卑肯定不是天生的。13岁那年，一大群人涌入了我的家里，翻箱倒柜抄“四旧”，我那位曾在国民党军队任文职的爷爷留下的书画收藏及线装古书被付之一炬，那场火在坪上整整烧了一个下午，四方八面的乡亲蜂拥而至，目睹了对我父母的现场批判。我的手被母亲紧紧抓着，在熊熊大火前，我感到了真实的寒冷。

　　我没有小伙伴。自卑让我有了一副特别自尊的面孔。一句“狗崽子”的谩骂可以让我和玩伴拼命，师长的一句批评可以让我伤心几天。我形只影单地在湘中的田野上游荡，眼睛里没有色彩鲜艳的花，没有活泼可爱的鸟，耳朵里没有嘹亮动听的歌，没有生气蓬勃的音。

　　妈妈有时看到我发呆地望天望地的样子，总免不了长叹一声，回答她的只有父亲更悠长的一声叹息。这种状况持续了好几年，直到那个16岁的夏夜。

　　那天晚饭以后，我望着饭桌上飘忽的灯苗发了一阵呆，就突然起身走出了家门。月色明晃晃地刺眼，我漫无目的地走着，不知不觉走到了生产队的晒谷坪。透过晒谷坪旁队部房屋的窗棂，看到油灯下一个女孩披着湿漉漉的长发正在画画。我静静地看着，看着，一幅图画上的花魔术般地移到了她的纸上。我发出的惊叹声打断了那个女孩聚精会神的作画过程，她惊讶地望着我，然后叫我进去。

　　多年以来，我一直相信那是个有如神启的夜晚。那个来自长沙的知青姐姐有着一双多么灵巧的手啊！我知道了她描的花叫牡丹，那是中国最美丽的花，我还知道了花开是有声音的，知青姐姐说她明天早晨就可以带我去听花开的声音。

　　从她那儿离开的时候，世界突然就变得响亮起来，我听到了天风苍苍、稼禾成长、蛙鼓虫鸣，我听到了鸡鸣狗吠、老牛反刍、水波荡漾。

　　父母一直不知道他们的儿子学习成绩怎么突然变好了，同学们也一直不明白他们旁边的孩子怎么突然变得开朗了。我把父母给的所有的零花钱都买了小人书，然后用知青姐姐给我的信纸描啊描，一本描完了，就描第二本，自己的小人书描完了就交换同学的描。很快，学校和生产队的黑板报成了我的园地，哪家老人快过世了就叫我过去画个像，公社要放新电影了就叫我去画张海报。“曹家出了个小画家”的传言在方圆几里地不胫而走。

　　我不知道这是不是我走上艺术道路的第一步，但我知道，少年时候的热情是一颗多么神奇的种籽，特别是当这种热爱能够与改变命运联系到一起的时候，它喷发出的能量简直无法形容。

　　在青少年时代，我就是现在这副羸弱的模样，“锄禾日当午，汗滴禾下土”的那种没日没夜的劳作，于我是一种无望。我只有凭画画这条路逃离。

　　现在您明白了吧——当我在广州美术学院面对郭熙的《早春图》、范宽的《疗山行旅图》等摹本，面对八大山人、任伯年、吴昌硕、潘天寿、齐白石的作品，我为什么会那样地虔诚与刻苦；我拜到工笔画大师邹传安先生门下时，我为什么会被他称作最刻苦的学生。在他的门下，我曾经花800多个日夜创作巨幅工笔牡丹《神州涛声》（260cm×528cm），从起稿到成画，寒来暑往，两度春秋，经历了一场炼狱般的砥励。满头青丝，初染霜雪，如果不是那颗少年时候种下的热爱的种籽，如果不是那份与命运抗争的勇气，很难想象怎么能坚持下来。

　　我是在25岁那年才第一次一睹牡丹真容。在洛阳的10天里，我从早到晚都泡在牡丹花旁，画了100多张写生稿。以后8年，我把每一年的积蓄都花在了去洛阳、曹州的旅费上了。那些日子里，晨风中牡丹含苞欲放的声音，骄阳下牡丹昂首挺立的身姿，晚霞中牡丹迎风摇曳的身影，静夜里牡丹舒筋活骨的响声，还有雨中雾中，梦中幻中，静中动中，远中近中??牡丹渐渐刻到了我的心里。

　　王国维说人生有三重境界，“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”是立志的境界，于我大概就是那个月色皎洁的夏夜罢。“为伊消得人憔悴，衣带渐宽终不悔”是不屈奋斗的境界，于我应该就是一个特别特别漫长的过程罢——那九赴洛阳、曹州的写生，那800多个日夜的《神州涛声》的工笔创作，那恣意纵横的水墨写意，那喜怒哀乐极度渲泄的《泼彩系列》，那对画面极度讲究的丙烯系列，特别是那浓缩了我的苦与乐，爱与恨，情与思的油画系列。

　　是不是有什么东西制约了我的进步？我常常自问。当我将牡丹移入画面时，总是先把她画漂亮，画得让人都讲她风姿绰约，这是不是与我的经历有关？牡丹到底是与富贵联系在一起，还是具有“历尽严寒更娇艳”和“贬出长安更潇洒”的风骨？对花格的过份认真的辩证，似乎让我在前人的窠臼中动弹不得。我没有尊重我的花？我没有理解我的花？

　　花非花。花是花。我现在终于明白，弗兰西斯·培根为艺术所下的定义：“艺术是人与自然相乘”；我也终于理解，凡·高所讲“对艺术，我不知道还有没有比下面更好的定义：艺术，是人加入自然，并解放自然”。面对我近几年的水墨和油画，有人讲看到了牡丹散发出的浪漫气息，有人讲看到了牡丹散发出的诗意光芒。我感到欣慰，因为，我花费了30多年的时间，终于让牡丹回归了牡丹，我回归了我。

　　我半生倾情一朵花的秘密，是因为这朵花中涵盖着我自身的秘密——那个月色皎洁的夏夜，那双有魔力般的手，那些“锄禾日当午，汗滴禾下土”的无望时刻??也因为这朵花包含着整个艺术的秘密——画画与其说是一条小径不如说是一个门槛，让人不断接近又不断离开，工笔也好，水墨也好，油画也好，在这个门槛前，观赏者和创作者各自以不同的方式体会同时被传唤和释放的经验。

　　“众里寻她千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。”王国维讲的那种成功的境界，我永远也不敢保证自己已经达到或者能够达到。我是一个独行者，我耐得住千百度寻找的孤独，我享受过“到处寻春不见春，归来笑拈牡丹嗅”的惊喜，我渴望过、追求过、奋斗过，我还求什么呢？

　　让我继续画牡丹，让我继续走下去。

2005年8月于北京紫金宫